Kommentar von William Hekkers zum Konzert am 27. Januar 2019
BWV 143 „Lobe den Herrn, meine Seele“
Georg Philipp Telemann - Hornkonzert D-Dur
BWV 233 – Messe F-Dur
(Chapelle des Minimes – Januar 2019

        Diese Neujahrskantate datiert nach Ansicht der Musikwissenschaftler aus Bachs Jugendzeit, und zwar überwiegend aus textlichen Gründen. In der Tat enthält sie fast keine madrigalischen Nachdichtungen, sondern ist vielmehr aufgebaut aus Versen des Psalms 146 und zwei Strophen des Chorals „Du Friedefürst, Herr Jesu Christ“ von Jacob Ebert (1601).
        Das Jahr 1735, von Spitta als Datum der Uraufführung genannt, ist inzwischen widerlegt. Denn in jenem Jahr am 1. Januar hatte der 4. Teil des Weihnachtsoratoriums die Ehre, zur Aufführung zu gelangen. BWV 143 ist zweifelsohne zwischen 1708 und 1714 komponiert worden.
        Der Eingangschor stellt das Thema des Lobgesangs auf: „Lobe den Herrn, meine Seele“ heißt es in dem aus dem Psalm entnommenen Text. Die Instrumentierung ist festlich, mit den schmetternden Fanfaren der drei Hörner, von den Pauken akzentuiert. Dieses fröhliche Vorspiel, dem die Entwicklung fehlt und das Allerwelts-Ideen enthält, stellt ein stilistisches Element dar, das für die frühe Datierung der neueren Musikwissenschaft spricht.
        Die erste Strophe von Eberts Choral wendet sich an den Friedefürsten als wahrer Mensch und wahrer Gott, ein starker Nothelfer im Leben und im Tod (2). Der Cantus firmus des Chorals, vom Sopran in regelmäßigen Notenwerten vorgetragen, ist eingebettet in ein charmantes Duett zwischen Solovioline und Continuo. Diese für Bach typische Schreibweise widerlegt alle Zweifel an der Authentizität der Kantate; er setzt diese Technik noch einmal in BWV 6 ein.
        Vers 10 aus Psalm 146 preist denjenigen glücklich, der auf Gott hofft. Bach widmet diesem Bibeltext nur ein kurzes Secco-Rezitativ (3). Als nächstes heißt es im Text der Tenor-Arie (4): „Tausendfaches Unglück … sehen andre Länder zwar, aber wir ein Segensjahr“. Diese Worte inspirierten Bach zu reichlich dissonanten Harmonien, die dieses Stück zu einem äußerst ausdruckvollen musikalischen Moment machen, zu der auch die großen Intervalle in den Vokalstimmen wesentlich beitragen.
        Vers 10 aus Psalm 146 verkündet das Königtum Gottes. Die Bass-Arie, die diese Worte singt, fließt über vor Freude mit ihren Läufen und Fanfaren der drei Hörner, und den gebrochenen Akkorden und Vokalisen im Bass. Alfred Dürr vergleicht diese Arie mit der Altarie und dem Eingangschor der 1708 in Mühlhausen entstandenen Kantate „Gott ist mein König“ [BWV 71].
        Die ganze Gemeinde bittet Jesus durch die Tenorstimme, seine Herde zu schützen „dass dies Jahr uns glücklich werde“ (6). Die Singstimme intoniert diese Verse über einer gleichmäßigen Bewegung von Tonleitern, die zwischen Fagott und Continuo ausgetauscht werden. Die unisono spielenden Streicher tragen die Choralmelodie „Du Friedefürst“ in langen Notenwerten vor. Einige wichtige Worte werden durch Vokalisen hervorgehoben: „Retter“, „bleibe“ (unser Hort), „Jahr“ (das letzte Wort des Textes), und vor allem „halte“ in der Wendung „halte Wacht“. Es ist die längste Vokalise in dieser Arie, sie betont die Wächterrolle, die Jesus zugeschrieben wird.
        Die dritte Strophe des Chorals „Du Friedefürst, Herr Jesu Christ“ bittet den Herrn darum, sich an sein Amt als Friedefürst zu erinnern, seinem Volk zu helfen und „lass uns hinfort dein göttlich Wort in Fried noch länger schallen“. Dieses Gebet wird im Schlusschoral (7) vorgetragen, vom Sopran in langen Notenwerten gesungen, während die anderen Stimmen im Kontrapunkt unermüdlich das abschließende „Halleluja“ von Psalm 146 wiederholen. Zwischenspiele mit wunderschönen Hornfanfaren trennen die einzelnen Choralzeilen.
        Und so weist diese Kantate mit ihrem einzigen Rezitativ und den beiden Arien, die nicht der ABA-Form folgen, zahlreiche Besonderheiten auf, die typisch sind für Bachs Frühwerk und es uns so ermöglichen, sie in die Zeit vor der Weimarer Periode zu datieren.

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Die beiden deutschen Komponisten Johann Sebastian Bach und Georg Philipp Telemann sind nahezu Zeitgenossen: Bach lebte 1685-1750 und Telemann 1681-1767. Mindestens zwei Kantaten, BWV 160 (Ich weiß, dass mein Erlöser lebt) und BWV 219 (Siehe, es hat überwunden der Löwe), wurden für beinahe zwei Jahrhunderte irrtümlich Bach zugeschrieben, obwohl sie – wie man heute weiß – von Telemann komponiert wurden, weil ihr musikalischer Schreibstil sich so ähnelt.
        Wir wissen auch, dass der Leipziger Stadtrat den Posten des Thomaskantors zunächst Telemann anbot, bevor die Stelle 1723 an Bach ging, nachdem Telemann abgelehnt hatte. Bachs Kantatenwerk wäre sicherlich weitaus weniger bedeutend, wenn Telemann akzeptiert hätte.
        Telemann schrieb viele Konzerte für Soloinstrument (Geige, Oboe, Trompete etc.) und Orchester. Er komponierte fünf Konzerte für zwei Hörner und ein einziges für ein Solohorn in D-Dur. Dieses werden wir heute hören, ausgeführt von dem großen Virtuosen Jean-Pierre Dassonville, zurzeit 1. Hornist an der Oper La Monnaie.
        Das Konzert umfasst drei Sätze: Vivace, Largo und Allegro. Der Eingangssatz ist lebhaft und dynamisch, mit häufigen Imitationen - mal ausgedehnt, mal verdichtet – zwischen den ersten Violinen und dem Solisten. Im Largo exponiert der Solist eine reich verzierte lyrische Linie über einer rhythmischen Begleitung, die einer Chaconne ähnelt. Das abschließende Allegro ist ein fröhliches Menuett, wobei die Dialoge mit dem Horn gegen Ende immer virtuoser werden.

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        Die Musikwissenschaftler sind sich über das Entstehungsdatum der Messe BWV 233 nicht einig: 1730, 1738 oder sogar noch später sind mögliche Jahrgänge. Die in der F-Dur-Messe zahlreich vorhandenen Anleihen an frühere Werke sind weit davon entfernt, nur einfache Wiederholungen zu sein, wie wir im Verlauf der Komposition noch sehen werden.
Kyrie
        Dieser Chor ist die Wiederaufnahme eines älteren Kyrie (BWV 233a). In diesem intonierte der Sopran als Cantus firmus mit den dazugehörigen Worten die Melodie des Chorals „Christe, du Lamm Gottes“, welcher das Luther zugeschriebene Agnus Dei darstellt. In der F-Dur-Messe ist dieser Cantus firmus beibehalten, aber hier ist er den Instrumenten übertragen; der Sopran indessen fügt sich in die vokale Polyphonie des Kyrie ein und bereichert sie damit beträchtlich. Die drei Teile dieses komplexen Chores sind im reinsten Motettenstil gesetzt, in strengem Kontrapunkt. Bemerkenswert ist die Verwandtschaft der beiden äußeren Abschnitte. Die Instrumente verdoppeln die Stimmen mit Ausnahme derer, die den Lutherchoral vortragen und des Continuos, das seinen eigenen Part hat. Der „moderne“ konzertante Stil hat in diesem Stück des reifen Bach keine Daseinsberechtigung.
Gloria
1. Chor: „Gloria in excelsis Deo“
        Hier ist der konzertante Stil allgegenwärtig, denn die breit angelegte Orchestereinleitung baut die jubelnde Atmosphäre auf, die das gesamte Stück kennzeichnet. Zu Beginn nimmt der Chor die Imitationen des Orchesters wieder auf. Bemerkenswert sind die unaufhaltsam aufsteigenden Vokalisen, die das Wort „Gloria“ hervorheben. Die Reihenfolge der einsetzenden Stimmen ist ebenfalls aufsteigend. Der Text ist syntaktisch bearbeitet. Charakteristische Motive sind mit besonderen Versen verbunden, so zum Beispiel der aufsteigende Quartsprung bei „et in terra pax“, dessen Fugato nach einem orchestralen Zwischenspiel beim „Adoramus te“ wieder aufgenommen wird. Oder auch die vokalen Terzparallelen Sopran/Alt und Tenor/Bass („Laudamus te“).Während die Stimmen breite Vokalisen singen, sind es die Instrumente und dabei insbesondere die Hörner, die den jubelnden Charakter dieses Gloriaaufrechterhalten.
2. Bassarie: „Domine Deus“
        Hierbei handelt es sich um die Bearbeitung eines Satzes aus einer verloren gegangenen Kantate, deren Existenz aber nachgewiesen ist. Bach hatte sie zur Einweihung der umgebauten und neu eingerichteten Thomasschule komponiert und am 5.Juni 1732 aufgeführt. Dieses Stück weist einen virtuosen Part für die erste Violine auf: schnelle Zweiunddreißigstel-Noten und die durchgehende Bewegung in Sechzehntelnoten, fröhliche Daktylusrhythmen und Notenwiederholungen verleihen der Arie einen beschwingten Tonfall. Die Stimme beteiligt sich an diesem Konzert mit beträchtlich vereinfachter Thematik des Instrumentalparts. Diese Arie endet ohne Da capo auf der Dominante und die nächste Arie schließt sich unmittelbar an.
3. Sopranarie: „Qui tollis peccata mundi“
        Das wiederverwendete Modell hierfür ist die Altarie in f-Moll aus der Kantate BWV 102, hier aber transponiert nach g-Moll und dem Sopran übertragen. Die Oboe erzeugt die Atmosphäre eines flehenden Gebetes: große Intervalle und vor allem eine Fülle von Vorschlägen, die auf diese Weise ausdrucksvolle Seufzer formen, zurückgegeben von der Stimme.
4. Altarie: „Quoniam tu solus sanctus“
        Die Tenorarie aus derselben Kantate BWV 102, für die Altstimme von g-Moll nach d-Moll transponiert, liefert das Material für dieses fröhliche Stück, indem die Violine den Ton angibt mit einer Flut von Sechzehntelnoten, die typisch für einen Geigenpart sind. Man kann nur darüber staunen –wie es der französische Musikwissenschaftler Gilles Cantagrel in einem seiner letzten Werke tut –wie perfekt der Wechsel des Textes gelungen ist. In der Kantate haben wir eine Warnung an „die allzu sichere Seele“; hier wird die Größe Gottes besungen: „Du allein bist heilig, du allein bist der Herr“.
5. Chor: „Cum Sancto Spiritu“
        Hier ist der Eingangschor aus der Kantate BWV 40 für den 2. Weihnachtsfesttag wiederverwendet worden. Aber das Kantatenmaterial wurde komplett überarbeitet und ist kaum wiederzuerkennen. So beginnt das Fugato in der Kantate in Takt 29, hier aber bereits in Takt 4 und unterliegt dann einer langen Durchführung. Im Gegensatz dazu spielt das kurze homorhythmische Motiv zu Beginn der Kantate hier praktisch keine Rolle. Aber der festliche Charakter bleibt erhalten!
(Übersetzung: Christa Peiler)